Jejak Film Horor Nusantara

jejak-film-horror-nusantara_hlgh

Ilustrasi/cinemapoetica.com

Tahun ini film horor nusantara berusia 82. Ia telah berstatus penyintas; menghabiskan masa kanak-kanak dalam dekapan ibu tiri, tumbuh besar di pedesaan dengan segudang legenda dan bualan moral, sakit keras dan ditinggalkan saat krisis ekonomi menerjang, hingga bangkit dan kaya raya di kota dengan membuka jasa tur wisata berbalut legenda urban.

Perjalanannya tak lepas dari perkembangan lingkungan di sekitar. Sebagai produk budaya, memang sudah semestinya film merekam semangat khas tiap zaman yang dilaluinya. Namun tak bisa terelakkan bahwa pertumbuhan film punya hubungan erat dengan roda kehidupan kota: ia lahir dan tumbuh di sana sebagai gaya hidup kaum urban.

Semua bermula pada 28 Desember 1895, kala Lumière bersaudara memutar film dokumenter 50 detik berjudul The Arrival of a Train at La Ciotat station untuk pertama kalinya di Grand Café, Boulevard des Capucines, Paris. Saat itu para penonton dikabarkan mengalami teror dan kepanikan mencekam. Gambar kereta besar bergerak mendekat dalam ruang gelap menciptakan ilusi yang terasa begitu nyata dan tak pernah dialami sebelumnya. Mereka takut tertabrak.

Kemudian, 1895 dianggap sebagai tahun kelahiran sinema yang memunculkan sebuah istilah baru: efek kereta. Itu dipicu pengalaman penonton yang seakan masuk dalam cerita dan benar-benar berada di depan kereta bergerak tersebut.

Tak butuh waktu lama bagi film horor sebelum ia ikut meramaikan dunia perfilman Prancis. Pada 1896, sutradara Georges Méliès merilis apa yang disebut sebagai film horor perdana berjudul Le Manoir du diable alias Istana Berhantu. Film bisu ini berkisah soal pertemuan dengan iblis dan makhluk jejadian lainnya yang dikemas secara komikal. Pada masanya, film ini dianggap ambisius karena berdurasi lebih dari tiga menit.

Kelahiran dan perkembangan genre horor saat itu berjalan seiring berkembang luasnya pemikiran pakar psikoanalisis Sigmund Freud tentang hasrat terpendam manusia di bawah alam sadar. Menurut Freud, horor berasal dari sesuatu yang ganjil, ditandai dengan kemunculan imaji dan pikiran dari Id primitif manusia yang sebelumnya tertekan oleh Ego yang beradab.

Alhasil, horor mampu mendapat tempat khusus dalam diri manusia. Menurut Aristoteles, manusia memang senang dengan kisah-kisah seram penuh kekejaman karena bisa membawa katarsis atau kelegaan emosional dalam dirinya.

Itu pula yang terjadi saat film horor pertama kali lahir pada zaman Hindia Belanda.

jejak-film-horror-nusantara_01

Ilustrasi/cinemapoetica.com

Dekapan ibu tiri
Pertunjukan “gambar hidup” dilakukan pertama kali di Nusantara pada era kolonial Belanda, tepatnya 5 Desember 1900, di Tanah Abang. Film pertama yang diputar adalah dokumentasi jepretan Ratu Wilhelmina dan Pangeran Hendrik di Den Haag, adegan-adegan Perang Boer di Transvaal, Afrika Selatan, dan potongan pendek tentang pameran di Paris.

Saat itu, Belanda sebagai “ibu tiri” yang mengasuh paksa Indonesia membagi kelompok etnis menjadi tiga golongan: Eropa, timur asing dan pribumi. Kebijakan devide et impera ini bertujuan mencegah kemungkinan munculnya persatuan yang berpotensi membahayakan kekuasaan pemerintah kolonial. Akibatnya muncul primordialisme amat kental di antara masing-masing kelompok etnis tersebut.

Perlahan, pemutaran film pun semakin marak. Dari yang tadinya ditujukan untuk masyarakat kelas atas di perkotaan saja, akhirnya film ikut dinikmati kalangan pribumi di pedesaan. Ini mendorong pemerintahan kolonial mengeluarkan peraturan perfilman pada 1916 yang diikuti beberapa revisi di tahun-tahun berikutnya. Melalui peraturan tersebut, muncullah kebijakan sonsor serta aturan bahwa pembuatan film mesti melibatkan aktor pribumi. Ironisnya, ini dipicu terbentuknya citra negatif orang-orang kulit putih di kalangan pribumi setelah menonton film-film impor yang menyajikan berbagai adegan penuh perkelahian, pembunuhan dan seks di luar nikah.

Film pertama yang diproduksi langsung di Hindia Belanda adalah Loetoeng Kasaroeng (1926) karya duet sutradara G. Kruger dan L. Heuveldorp. Sementara itu, butuh waktu sewindu sebelum kemudian muncul film horor perdana berjudul Doea Siloeman Oeler Poeti en Item (1934) yang diproduksi oleh Cino Motion Pictures. The Teng Chun jadi sutradaranya. Film ini bercerita soal hasrat dua siluman ular untuk hidup layaknya manusia biasa.

Kisah Doea Siloeman Oeler Poeti en Item atau Ouw Peh Coa sesungguhnya bukan barang baru. Menurut Claudine Salmon, kisah yang sama sempat beredar dalam buku karangan Lim Ho Hin (1883) dan Tjiong Hok Long (1885). Ia begitu digemari masyarakat peranakan Cina dari golongan timur asing. Bahkan, data dari Tzu You menyebut rombongan opera Soei Ban Lian sempat mementaskan Ouw Peh Coa pada 1911.

Kemudian, The Teng Chun kembali menampilkan sosok siluman dalam dua film horor lainnya pada 1935: Ang Hai Djie dan Tie Pat Kai Kawin. Legenda rakyat Cina memang kerap jadi pilihan untuk diangkat di atas panggung sandiwara maupun dunia film kala itu. Apalagi, banyak perkumpulan sandiwara yang dimotori orang-orang keturunan Cina pada awal abad ke-20. Selain Soei Ban Lian yang didirikan oleh Teng Poei Nio pada 1911, ada pula Miss Riboet Orion yang didirikan Tio Tek Djien pada 1925. Bahkan, The Malay Opera Dardanella yang didirikan A. Piedro asal Rusia pada 1926 juga banyak beranggotakan pemain asal Cina.

Alhasil, selera masyarakat pun ikut terbentuk dari apa yang ditampilkan oleh berbagai kelompok sandiwara populer tersebut. Menurut sastrawan Armijn Pane, pertunjukan sandiwara di zaman itu bertujuan sebagai sarana eskapisme bagi penonton untuk melupakan masalah kehidupan sehari-hari. Maka, berbagai pertunjukan kerap mengangkat hal-hal gaib dan ganjil dengan kemewahan warna, serta umumnya mengangkat dongeng ataupun kisah rakyat dari negeri lain. Ini terbawa pula masuk ke dunia film.

Kemudian, migrasi besar para pemain sandiwara ke dunia film terjadi pada 1937, tepatnya setelah kesuksesan besar film Terang Boelan produksi Nederlandsch Indie Film Syndicaat. Disutradarai oleh Albert Balink, film tersebut diadaptasi dari film Amerika Serikat berjudul The Jungle Princess karya Wilhelm Thiele pada 1936. Imbasnya, usaha pembuatan film kian dianggap sebagai bisnis menjanjikan.

Perusahaan Java Industrial Film milik The Teng Chun cukup banyak menarik orang-orang sandiwara, semisal pasangan suami-istri Ferry Kock dan Dewi Mada dari Dardanella. Pada rentang 1940-1941, perusahaan ini sukses memproduksi 15 film, salah satunya horor berjudul Tengkorak Hidoep karya Tan Tjoei Hock pada 1941. Film ini laku keras di pasaran. Ia mengisahkan perjalanan seorang pendekar ke pulau angker. Penonton berhasil dihibur dengan berbagai efek yang ditampilkan, seperti di adegan kuburan disambar petir dan tengkorak yang bisa bergerak.

Sayang, kedatangan Jepang ke Nusantara pada Maret 1942 menghentikan laju pertumbuhan film. Jepang yang sedang melakoni Perang Pasifik segera menggunakan berbagai media sebagai sarana propaganda, entah siaran radio, koran, sandiwara, hingga film. Terpaksa, film horor mati suri.

jejak-film-horror-nusantara_02

Ilustrasi/cinemapoetica.com

Legenda dan bualan moral
Setahun setelah Belanda mengakui kemerdekaan Indonesia pada 1949, dunia film kembali bergeliat dengan menghasilkan setidaknya 23 film. Pada 1951, jumlahnya bahkan bertambah hingga 40 judul. Namun, titik balik kelahiran kembali film horor baru dimulai pada 1971, saat muncul Lisa karya M. Syarieffudin serta Beranak dalam Kubur karya Awaludin dan Ali Shahab—film horor debut Suzanna, yang kemudian melegenda hingga mendapat julukan “ratu horor Indonesia”.

Kesuksesan Beranak dalam Kubur bahkan membuat PT Tidar Jaya selaku rumah produksi sukses meraup keuntungan Rp 72 juta. Padahal, biaya pembuatan film pada 1974 diperkirakan hanya berkisar di antara Rp 25-35 juta. Alhasil, ia membuka jalan bagi kemunculan berbagai film horor lainnya. Pada 1972-1980, ada 22 judul film horor diproduksi. Selang satu dekade, angkanya melonjak hampir empat kali lipat. Pada 1981-1991, muncul setidaknya 84 judul film horor, 16 di antaranya dibintangi Suzanna.

Lahir dan tumbuh kembali di masa Orde Baru Soeharto, film horor pun mesti beradaptasi dengan kondisi sosial dan politik saat itu. Rezim ini dibangun di atas lautan darah manusia. Setelah tragedi 30 September 1965, seluruh pihak yang dianggap simpatisan komunis dibantai atau diasingkan. Jumlah korban jiwa tak pernah bisa dipastikan, ada yang menyebut 500 ribu, ada yang bilang 3 juta. Setelahnya, Soeharto mulai membangun Indonesia versinya. Rezim ini membuka diri untuk investasi asing, menerapkan liberalisasi ekonomi, serta memberlakukan dwifungsi ABRI.

Dengan dukungan militer, kontrol ketat pun dilakukan atas konten media massa seperti koran, radio, televisi dan film. Alhasil, masyarakat kehilangan daya tawarnya terhadap pemerintah. Narasi perjalanan bangsa seakan telah ditetapkan satu arah oleh Soeharto dan para kroninya. Siapa berani melawan, bisa mendadak hilang tanpa peringatan.

Di tengah kondisi inilah film horor tumbuh pesat. Film horor yang hadir pada masa 1970-1990an identik dengan legenda masyarakat pedesaan berbalut unsur kekerasan, seks dan komedi. Karena itu Suzanna bisa begitu digandrungi. Ia cantik, bertubuh molek dan berani terlibat dalam adegan panas. Namun, kesuksesannya juga tak lepas dari kehadiran para pelawak legendaris semacam Bokir. Contohnya saat mereka berduet di film Sundel Bolong (1981), Nyi Blorong (1982), Malam Jumat Kliwon (1986), Ratu Buaya Putih (1988) dan Wanita Harimau (1989).

Menurut Freud, masyarakat berusaha mendorong jauh-jauh naluri seksual dan agresif dari kesadaran. Pemikiran-pemikiran akannya baru bisa diterima bila terlontar dalam keadaan tidak serius. Humor kemudian jadi salah satu bentuk pemberontakan atas tuntutan suatu tertib sosial. Maka wajar bila film horor ala Indonesia ini bisa begitu digandrungi. Belum lagi, legenda rakyat yang diangkat terasa dekat dengan keseharian penonton hingga memunculkan ikon-ikon dunia film horor saat itu, dari kuntilanak, sundel bolong, pocong, genderuwo, hingga Nyi Roro Kidul.

Kebijakan pemerintah untuk mengurangi kuota film impor juga turut berpengaruh. Jumlah film impor pada 1972 sempat mencapai 700-800 judul. Satu dekade kemudian, jumlahnya merosot jadi 200 judul. Namun di sisi lain, muncul pula Kode Etik Produksi Film Indonesia pada 1981 yang mewajibkan produksi film nasional untuk senantiasa menjaga moral bangsa. Imbasnya, para tokoh agama kerap berseliweran dalam film horor menunggu waktu untuk melontarkan bualan moralnya. Jadi, semumpuni apa pun kekuatan gaib yang ada di film horor, ujung-ujungnya ia harus tetap takluk pada Tuhan Yang Maha Esa yang kehadirannya diwakili oleh para tokoh agama itu.

Pandangan negatif dan penuh kecurigaan terhadap kota juga mulai muncul dalam film horor seiring modernisasi yang terjadi sejak 1970an. Imbasnya, segala hal yang berbau modern kerap dianggap mengganggu kehidupan bersahaja ala masyarakat pedesaan. Dalam film Beranak dalam Kubur (1971), tokoh Lila jadi target rencana jahat saudarinya sendiri, Dhora, setelah Lila pulang dari kota ke Desa Ciganyar. Sedangkan pada film Malam Satu Suro (1988), Bardo Ardiyanto, pemuda dari Jakarta, menikahi sundel bolong bernama Suketi dan digambarkan jadi kaya raya setelahnya.

Pada 1990an, dunia film mengalami kemunduran, terutama setelah kemunculan sejumlah stasiun televisi swasta nasional seperti RCTI, SCTV, ANTV, TPI dan Indosiar. Masyarakat mulai menemukan hiburan baru di layar kaca dan pekerja film pun seakan berlomba masuk ke industri televisi.

Lalu, krisis ekonomi menghantam Indonesia hingga berujung pada runtuhnya rezim Orde Baru Soeharto pada Mei 1998. Mau tak mau, dunia film pun sakit keras dan mesti hibernasi.

jejak-film-horror-nusantara_03

Ilustrasi/cinemapoetica.com

Wisata misteri dan kejenuhan penonton urban
Kebangkitan genre horor pasca-reformasi ditandai dengan munculnya acara televisi bertajuk uji nyali pada awal 2000an, yaitu Dunia Lain di stasiun Trans TV. Setelahnya, beberapa acara sejenis muncul mengekor, dari Uka-Uka di TPI, Ekspedisi Alam Gaib di TV7, hingga Pemburu Hantu di Lativi.

Tren ini segera diikuti dengan hadirnya film Jelangkung (2001) karya Jose Poernomo dan Rizal Mantovani yang kerap dianggap sebagai titik balik film horor Indonesia abad ke-21. Dengan waktu pengambilan gambar hanya dua minggu dan biaya total produksi sekitar Rp 1 miliar, film ini bisa mendatangkan 1,5 juta penonton selama diputar di layar lebar. Bandingkan dengan Petualangan Sherina (2000) karya Riri Riza yang menghabiskan biaya Rp 2 miliar dengan jumlah penonton kurang lebih sama.

Jelangkung berkisah soal empat sekawan asal Jakarta yang terbawa rasa penasaran mencari penampakan setan hingga ke desa Angkerbatu, Jawa Barat. Di sana mereka melakukan ritual jelangkung untuk memanggil arwah yang berujung pada kemunculan berbagai peristiwa mistis nan mencekam.

Tren uji nyali anak muda ini terus berlangsung dan memunculkan film-film sejenis seperti Hantu (2007) karya Adrianto Sinaga, Pulau Hantu (2007) karya Jose Purnomo ataupun Air Terjun Pengantin (2009) karya Rizal Mantovani.

Tak lupa, jurus lama untuk menambahkan bumbu seks dan komedi di film horor juga kembali digunakan. Wanita seksi dan badut pencair suasana berseliweran di film-film tersebut. Sebut saja Melanie Ariyanto dan Rony Dozer dalam Jelangkung (2001), Nia Ramadhani dan Mastur dalam Suster Ngesot (2007), serta Dewi Persik dan Rizky Mocil dalam Setan Budeg (2008).

Bahkan, beberapa film horor sengaja menampilkan artis porno luar negeri sebagai bintang tamu untuk daya tarik “penjual tiket”. Ada Rin Sakuragi dalam Suster Keramas (2009), Maria Ozawa dalam Hantu Tanah Kusir (2010), serta Sora Aoi dalam Suster Keramas 2 (2011). Semuanya berasal dari Jepang. Hanya Tera Patrick dan Sasha Grey, bintang porno asal Amerika Serikat, yang sempat bermain di Rintihan Kuntilanak Perawan (2010) dan Pocong Mandi Goyang Pinggul (2011).

Film-film horor tersebut sengaja dibuat untuk menyasar pasar anak muda. Ini adalah bagian dari tren global yang bisa ditelusuri jejaknya sejak keberhasilan film Scream (1996) karya Wes Craven dan Ringu (1998) karya Hideo Nakata. Pengaruh film horor Jepang pun terasa dalam film-film horor lokal seperti Ada Hantu di Sekolah (2004) karya Koya Pagayo dan Mirror (2005) karya Hanny R. Saputra.

Ongkos produksi murah dan jaminan membludaknya jumlah penonton jadi alasan terus bertahannya film horor anak muda dengan bumbu seks dan komedi. Menurut data harian Kompas pada 2007, rata-rata biaya produksi film horor adalah Rp 2-2,5 miliar. Bandingkan dengan Laskar Pelangi (2008) karya Riri Riza yang menghabiskan biaya sekitar Rp 9 miliar.

Jangan heran, dalam daftar 70 film Indonesia terlaris 2007-2015 yang diolah produser Ichwan Persada dari FilmIndonesia.or.id, masuk 16 film bergenre horor, dari Terowongan Casablanca (2007) karya Nanang Istiabudi dengan 1,2 juta penonton hingga Taman Lawang (2013) karya Aditya Gumay dengan 526.761 penonton.

Bisa dikatakan, ini adalah kejadian berulang dari zaman penjajahan Belanda, Orde Baru, hingga reformasi. Saat satu film horor meledak di pasaran, ia membuka sebuah ceruk di pasar dan jadi pilihan lain bagi kebutuhan masyarakat akan hiburan. Segera, film horor pun jadi komoditas kapitalis yang terus ditingkatkan produksinya.

Film horor memang selalu mendapat tempat tersendiri di tengah kehidupan masyarakat. Bedanya, kini yang disasar adalah kaum anak muda di era globalisasi. Lihat saja, anak muda yang dihadirkan biasanya berasal dari kalangan kelas menengah yang sudah melek teknologi dan berkelindan dalam kehidupan modern ala perkotaan. Namun di sisi lain, mereka mencari sarana pelarian pada hal-hal berbau mistis yang tak bisa dijelaskan dengan logika dan akal sehat. Film-film horor jadi begitu turistik dengan mengonstruksi tabu (yang belum tentu ada) di tempat-tempat tertentu di berbagai belahan kota.

Imbasnya, para setan pun mulai berurbanisasi. Bermula dari desa Angkerbatu, Jawa Barat, belakangan mereka mulai menemukan rumah di perkotaan, entah di terowongan Casablanca dekat pusat bisnis dan perbelanjaan di Jakarta Selatan, ataupun Taman Lawang yang identik sebagai tempat berkumpulnya waria di Jakarta Pusat. Beberapa tempat wisata misteri lain sempat diangkat pula dalam film, entah Hantu Jeruk Purut (2006) karya Koya Pagayo, Rumah Kentang (2012) karya Jose Poernomo, Mall Klender (2014) karya David Poernomo dan Agusti Tanjung, ataupun Taman Langsat Mayestik (2014) karya Eka Katili.

Apalagi, produksi dan peredaran film Indonesia masih begitu Jakarta-sentris. Alhasil, keberadaan tempat-tempat “wisata” tersebut dapat menekan ongkos produksi para sineas yang berbasis di Jakarta.

Walau begitu, belakangan film horor tengah mengalami fase penurunan. Pada 2012, muncul 19 film horor dengan raihan 2,99 juta penonton. Ini adalah angka terburuk dalam lima tahun. Ada 19 film horor dengan 7,6 juta penonton pada 2008, 22 film horor dengan 7,23 juta penonton pada 2009, 19 film horor dengan 4,53 juta penonton pada 2010, dan 10 film horor dengan 2,42 juta penonton pada 2011.

Biaya produksi film horor pada 2010-2012 diperkirakan semakin rendah saja, hanya sekitar Rp 600 juta hingga Rp 1 miliar. Bandingkan dengan film lokal lain yang biasa menelan biaya Rp 2-4 miliar.

Bisa dikatakan, masyarakat mulai jenuh dengan resep yang digunakan film horor selama puluhan tahun lamanya: daur ulang legenda rakyat dengan bumbu kekerasan, seks dan komedi. Padahal, definisi ketakutan sendiri terus berubah seiring berjalannya waktu. Penonton tentu tak lagi mengalami teror mencekam kala menyaksikan kereta bergerak cepat di layar lebar. Di sisi lain, kini teror bisa tersebar ke seluruh penjuru negeri hanya dalam beberapa menit dengan kiriman foto korban bom lewat aplikasi pesan di ponsel pintar.

Lebih ekstrem lagi, perkembangan teknologi saat ini memungkinkan siapa saja bisa membuat film hanya dengan bermodal kamera ponsel, serta mempermudah akses terhadap film lewat jaringan internet. Penonton jadi lebih selektif memilih tontonan berkualitas di tengah aktivitasnya sehari-hari. Film horor Indonesia yang kerap mendapat stigma dibuat asal-asalan pun kian terjepit saja.

Maka, satu-satunya horor yang kita dapat dalam film horor Indonesia kini adalah kenyataan bahwa penonton datang untuk tertawa ataupun terangsang saat menyaksikannya.

REFERENSI

________. The Psychology of Scary Movies. Filmmakeriq.com, diakses pada 8 April 2016.

Adrian Jonathan Pasaribu. 2013. Risalah 2012: Menjaga Momentum Film Indonesia. Filmindonesia.or.id, diakses pada 11 April 2016.

Armijn Pane. 1953. Produksi Film Tjerita Indonesia: Perkembangannja sebagai Alat Masjarakat. Jakarta: Badan Musjawarat Kebudajaan Nasional.

Barbara Mennel. 2008. Cities and Cinema. New York: Routledge.

Didi Kwartanada. 2011. Dari “Timur Asing” ke “Orang Indonesia”: Pemuda Tionghoa dan Arab dalam Pergerakan Nasional (1900-1942) dalam Prisma volume 30, nomor 2. Jakarta: LP3ES.

Dyna Herlina & Garin Nugroho. 2015. Krisis dan Paradoks Film Indonesia. Jakarta: Penerbit Buku Kompas.

Eric Sasono. 2008. Sketsa Jakarta dalam Film Indonesia. Karbonjournal.org, diakses pada 8 April 2016.

Fandy Hutari. 2015. Sandiwara dan Perang: Propaganda di Panggung Sandiwara Modern Zaman Jepang. Yogyakarta: Indie Book Corner.

Hikmat Darmawan. Mengapa Film Horor, diterbitkan ulang dari rumahfilm.org. Perfilman.perpusnas.go.id, diakses pada 10 April 2016.

Jakob Sumardjo. 2015. Ouw Peh Coa di Indonesia dalam buku pentas Opera Ular Putih. Jakarta: Teater Koma.

JB Kristanto. 1995. Katalog Film Indonesia 1926-1995. Jakarta: Nalar.

Julius Pour. 2011. Gerakan 30 September, Pelaku, Pahlawan & Petualang. Jakarta: Penerbit Buku Kompas.

Karl G Heider. 1991. Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawaii Press.

Maulin Ni’a dan Nella A. Puspitasari. Film Horor Indonesia: Menertawakan Ketakutan. Academia.edu, diakses pada 10 April 2016.

Muhammad Lutfi & Agus Trilaksana. 2013. Perkembangan Film Horor Indonesia Tahun 1981-1991 dalam Avatara volume 1, nomor 1. Surabaya: Universitas Negeri Surabaya.

Ucu Agustin. 2002. Sihir Jelangkung. Pantau.or.id, diakses pada 10 April 2016.

Veronika Kusumaryati. 2015. The Feminine Grotesque in Indonesian Horror Films. Cinemapoetica.com, diakses pada 10 April 2016.

 

NB: Tulisan ini pertama dimuat di media online Cinema Poetica pada 13 Mei 2016.

30 Tahun Back to the Future: Telaah Kutub Utopia dan Distopia

lead_large

Jelajah waktu 30 tahun dalam film Back to the Future II/www.citylab.com

Tak terasa, 30 tahun telah berlalu sejak Marty McFly pertama kali menjelajah waktu menggunakan DeLorean dalam film Back to the Future. Ia pertama dirilis pada 1985 dan kemudian sukses menghasilkan dua sekuel, masing-masing dirilis pada 1989 dan 1990. Melalui trilogi ini, para penonton diajak bermain-main menembus pelbagai dimensi waktu, dari era koboi pada 1885 hingga era mobil terbang pada 2015.

Sebentar. Mobil terbang pada 2015?

Dalam film kedua, Marty memang mesti singgah ke masa depan, tepatnya 21 Oktober 2015, untuk menghindarkan anaknya dari usaha perampokan Hill Valley Payroll Substation. Marty datang dari 1985. Karena itu wajar bila ia begitu terkesima melihat dunia telah berubah jadi begitu canggih dalam kurun tiga dekade. Pertanyaannya, seberapa akurat penggambaran dunia pada 2015 dalam film tersebut dengan kenyataan yang ada kini?

Sedari awal, sutradara Robert Zemeckis telah mengutarakan kekhawatirannya akan risiko menciptakan dunia yang sama sekali berbeda dengan kenyataan yang akan datang. Setelah berembuk dengan sang penulis naskah, Bob Gale, barulah mereka mencapai kata sepakat. Pada prinsipnya, mereka bermaksud menggambarkan dunia masa depan yang baik untuk dihuni manusia, dunia yang ideal nan optimis.

1

Marty McFly di depan bioskop dengan hologram hiu raksasa di kota masa depan versi film Back to the Future II.

Selama ini, para filsuf kerap membagi prediksi dunia masa depan ke dalam dua kategori besar: utopia dan distopia. Plato sempat membahas konsep dunia utopia dalam Republic (380 SM). Ia menyebutnya sebagai kallipolis (negara/kota yang elok) yang dipimpin oleh filsuf-raja setelah melalui masa pendidikan keras selama 50 tahun. Diharapkan, kebijaksanaan tinggi sang filsuf dapat mengentaskan kemiskinan melalui distribusi sumber daya yang merata. Penegakan hukum pun berjalan dengan baik, sampai-sampai tidak ada tempat untuk para yuris seperti pengacara, konselor, ataupun hakim.

Pada 1516, Thomas More juga sempat menerbitkan buku berjudul Utopia yang membahas kehidupan masyarakat ideal di pulau imajiner di Samudra Atlantik. Dibandingkan dengan masyarakat negara-negara Eropa yang gemar bertengkar dan berselisih paham, More menganggap kehidupan masyarakat Utopia begitu adil dan teratur. Di sana, hukum begitu sederhana hingga yuris pun (lagi-lagi) tak ada. Pria dan wanita mendapat pendidikan setara, kepemilikan swasta diganti dengan gaya komunal, serta toleransi beragamanya tinggi.

Di sisi lain, beberapa kritik menyebutkan dua konsep utopia tersebut adalah perlambang rezim totaliter atau masyarakat komunis ekstrem. Bahkan, filsuf Karl Popper sempat menunjuk Plato sebagai kambing hitam atas meningkatnya totaliterisme di abad ke-20 yang mencuatkan tokoh-tokoh seperti Joseph Stalin dan Adolf Hitler. Namun tak pelak, konsep utopia secara umum dipahami sebagai sebuah sistem sosial politik tanpa cela yang membentuk kehidupan masyarakat nan ideal.

Dalam film Back to the Future Part II, ciri-ciri dunia utopia terlihat dalam beberapa adegan, terutama dari sisi penegakan hukum. Saat baru tiba di masa depan, 21 Oktober 2015, Doc Brown menunjukkan halaman depan koran USA Today kepada Marty. Di sana, terdapat artikel yang membahas penangkapan anak Marty. “Dalam dua jam setelah penangkapannya, Marty McFly Jr. telah dituntut, dinyatakan bersalah, dan dihukum 15 tahun penjara di lembaga pemasyarakatan negara.”

Dr. Emmett Brown pun menjelaskan, sistem hukum di masa itu telah bekerja dengan sangat cepat sehingga dalam dua jam saja anak Marty langsung mendapat hukuman penjara. Para pekerja hukum seperti pengacara dan hakim juga telah disingkirkan sebagai konsekuensi berjalannya model sistem ini.

2

Doc Brown menunjukkan halaman depan koran USA Today kepada Marty.

Lain halnya kala Marty dewasa – yang memang hidup di era 2015 – menerima panggilan video dari rekan kerjanya, Douglas J. Needles. Marty terpancing menerima tawaran bisnis ilegal karena tak terima disebut pengecut. Tak lama, bos Marty asal Jepang, Ito Fujitsu, segera muncul di layar besar. Ternyata, selama ini Marty terus diawasi. Alhasil, ia segera dipecat karena ketahuan berbuat curang bersama Needles.

Sementara itu, sisi distopia muncul kala Marty dan Doc Brown kembali ke 1985 setelah menuntaskan pekerjaan di 2015. Ternyata, mereka justru menemui dunia berbeda dari yang mereka kenal selama ini. Biff Tannen tua dari 2015 telah mencuri almanak olahraga yang sempat dibeli Marty di sana, lalu memberikannya pada diri sendiri di 1955 dengan menggunakan DeLorean. Biff muda pun sukses besar, bertaruh di segala bidang olahraga mengacu pada hasil yang tertera di almanak dari masa depan tersebut. Dari sana, muncullah realita alternatif di 1985, tempat segalanya berjalan suram dengan Biff jadi tokoh utamanya.

Secara umum, distopia adalah segala hal yang berseberangan dengan utopia. Dalam banyak kasus, ia kerap digambarkan sebagai hasil atas usaha gagal manusia menciptakan kondisi masyarakat ideal. Misalnya dalam novel Time Machine (1895) karya H.G. Wells. Di sana diceritakan tentang perjalanan seorang pria ke masa depan. Lantas, ia melihat masyarakat telah terbagi dua: manusia kelas atas dan Morlocks. Karena terlalu lama tenggelam dalam damai, manusia justru jadi kian tak terpelajar dan tak peka. Sementara itu Morlocks jadi semakin agresif dan kejam.

Setelahnya, dunia distopia juga muncul dalam novel Brave New World (1932) karya Aldous Huxley dan Nineteen Eighty-Four (1949) karya George Orwell. Dalam dua novel tersebut, proses dehumanisasi dan gaya pemerintahan totaliter yang kerap menindas rakyat digambarkan lebih ekstrem. Huxley dan Orwell tumbuh besar dan hidup di masa Perang Dunia I dan II. Hal ini diyakini memengaruhi perspektif mereka dan banyak penulis lain di zaman tersebut untuk menggambarkan dunia masa depan yang gelap dan penuh sengsara.

Saat berada di Museum Biff Tannen di dunia 1985 alternatif, Marty menyaksikan sejarah singkat kesuksesan Biff melalui sebuah tayangan televisi. Dari sana diketahui, Biff berhasil melegalkan judi dan merombak gedung pengadilan di Hill Valley jadi hotel kasino raksasa pada 1979. Sebelumnya, Marty juga melihat kawasan rumahnya telah jadi begitu kumuh. Bahkan kepala sekolah Marty di SMA Hill Valley, Gerald Strickland, sempat beradu tembakan dengan para begundal jalanan. Belum lagi dengan fakta bahwa ayah Marty telah dibunuh dan ibunya terpaksa menikahi Biff. Dunia itu jadi begitu kacau dan minim harapan.

3

Kasino Biff Tannen di masa depan alternatif nan distopia.

Untuk memperbaiki segala “kerusakan” yang ada, Marty dan Doc Brown kembali ke 1955 untuk merebut almanak yang ada di tangan Biff muda. Setelahnya, sejarah ideal pun dapat mereka kembalikan.

Kisah ini terus berlanjut hingga Back to the Future Part III saat Doc Brown menjalin kasih dengan seorang guru sekolah bernama Clara Clayton dan menciptakan mesin waktu berbentuk kereta terbang pada masa 1885.

Pengetahuan untuk menciptakan kendaraan terbang tentu didapat Doc Brown kala singgah ke masa serba canggih di 2015. Di sana, segalanya memang terlihat futuristis. Penggambarannya bahkan seakan kelewat optimis. Selain mobil terbang, kita juga bisa melihat skateboard terbang, tali sepatu yang dapat mengikat sendiri, robot untuk mengajak anjing jalan-jalan, atau bahkan alat rehidrasi untuk memperbesar ukuran pizza. Selain skateboard terbang, alat-alat lainnya kini masih terjebak dalam ranah fiksi.

Namun, itulah risiko penggambaran dunia utopia. Secara etimologis, ia berasal dari bahasa Yunani “eu-topos” yang berarti tempat yang baik. Walau begitu, pengucapannya juga sama dengan “ou-topos” yang bermakna tak bertempat. Alhasil, utopia adalah tempat ideal yang tak nyata, yang cuma ada dalam sudut khayal kita.

Gara-gara

1

Sweeney Todd membalaskan dendamnya pada hakim Turpin.

Dendam mungkin adalah salah satu naluri manusia yang paling alami. Ia hadir bersama murka dan duka, serta akrab menyapa layaknya sobat lama. Alhasil, sulit mengusirnya begitu saja. Ia akan bersikeras tinggal hingga “keadilan” ditegakkan.

Fitnah. Kemiskinan. Kekerasan. Perkosaan. Pembunuhan. Ada begitu banyak hal yang bisa memancing dendam datang. Karena itu, pembalasan juga kerap dianggap sebagai bentuk perlindungan, sebuah desakan sosial agar “kejahatan” yang sama tak terulang kembali di masa depan. Namun sering terjadi, orang-orang membalas dendam hanya untuk memuaskan hasrat pribadi; tak ada kebaikan yang datang bersamanya.

Karyn Hall, pendiri Dialectical Behavior Therapy Center di Houston, Amerika Serikat, sempat membahas pula hal ini dalam artikel berjudul “Revenge: Will You Feel Better?” yang terbit di Psychology Today pada September 2013. Menurutnya, naluri balas dendam muncul kala rasa percaya dalam diri manusia lenyap.

“Ingat, walau pengharapan akan balas dendam terasa menyenangkan, tapi tindakan balas dendam nyata hanya membawa sedikit kepuasan dan mungkin akan menciptakan lebih banyak masalah dan penderitaan. Tindakan balas dendam tidak mengembalikan rasa percaya atau menegakkan keadilan bagi kedua belah pihak,” ujar Hall.

Nyatanya, tak semudah itu meredakan emosi yang sedang membara. Ketika sedang tersulut, manusia bisa begitu saja bertindak secara impulsif tanpa mempertimbangkan segala konsekuensi logisnya.

Salah satu contoh kegilaan besar akibat hasrat balas dendam bisa kita temukan dalam Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, film horor musikal karya Tim Burton yang rilis pada 2007. Mengambil latar di London pada pertengahan abad ke-19, kisah berfokus pada usaha Benjamin Barker untuk menjebak dan membunuh hakim Turpin, orang yang telah merenggut keluarganya dengan semena-mena.

Setelah 15 tahun dijebak dalam pengasingan, Barker kembali ke London dengan nama Sweeney Todd. Ia membangun ulang reputasinya sebagai tukang pangkas rambut andal sembari memancing Turpin datang bertandang. Suatu hari, harapan Todd jadi nyata. Turpin berniat cukur janggut di tempat pangkasnya demi menarik simpati sang calon istri. Calonnya itu adalah Johanna, anak kandung Todd yang diangkat anak secara sepihak oleh Turpin.

Nyaris saja Todd berhasil menyayat leher Turpin, sebelum Anthony datang membuyarkan segalanya. Anthony bermaksud memberi tahu rencananya membawa kabur Johanna dari rumah Turpin. Turpin yang tak sengaja mendengar langsung murka dan pergi begitu saja. Todd geram, sewot bukan main karena buruannya lepas di depan mata. Alhasil, ia terjebak kian dalam di tengah api balas dendam.

Todd mengubah rencana. Ia memutuskan tidak tebang pilih. Ia ingin balas dendam pada seluruh warga kota. Siapa yang datang ke tempat pangkasnya, akan disayat lehernya. Lalu Todd akan menginjak pedal di bawah kursi hingga korban terjungkal jatuh ke lubang tersembunyi. Di sana, Nyonya Lovett akan mengurus sisanya; mengambil daging korban, lalu menggiling dan memanggangnya dalam pai. Kedai painya pun laris kebanjiran pengunjung.

Singkat cerita, Todd berhasil memancing Turpin datang untuk kedua kalinya. Namun sebelum Turpin tiba, masuklah seorang wanita gelandangan gila ke tempat pangkasnya. Tak mau rencana gagal kembali, Todd segera menyayat dan mengirimnya ke bawah tanah. Tak lama, Turpin datang dan jadi korban selanjutnya.

Todd tak sadar, bahwa wanita gila yang dibunuhnya adalah Lucy, sang istri yang dikiranya telah lama mati. Setelah diperkosa oleh Turpin belasan tahun silam, Lucy mencoba bunuh diri dengan minum racun. Namun ia gagal, dan justru berujung pada kegilaan. Lucy pun jadi gelandangan di dekat kedai pai. Lovett yang selama ini mengetahui dan menyembunyikan hal ini segera dibunuh oleh Todd. Lalu Toby sang pelayan setia Lovett yang menyaksikan majikan kesayangannya itu mati di depan mata segera membunuh Todd dengan pisau cukurnya sendiri.

Dari sana kita tahu, balas dendam punya daya hancur besar yang bersifat menular. Satu kejahatan dalam prosesnya bagai magnet bagi banyak kejahatan lain. Alhasil, tak ada kelegaan dan keadilan muncul di akhir cerita, hanya penyesalan yang buncah membawa sengsara.

Sontak, saya teringat kata-kata Kong Hu Cu, “Sebelum Anda memulai perjalanan untuk membalas dendam, galilah dua kuburan terlebih dahulu.”

Balas dendam memang akar dari segala gara-gara.

Kineforum Kini: Ruang Putar Alternatif di Jakarta

kineforum-kini_hlgh

Menuju Kineforum/Viriya Paramita

“Film alternatif merupakan film-film yang tak akan pernah bisa diputar di gedung bioskop komersial, dan karenanya memerlukan wadah.” Mendiang Gotot Prakosa pertama kali mengungkapkan hal ini dalam tulisan “Menjaring Model Peredaran Film Alternatif” yang terbit di majalah Sinema Indonesia pada Januari 1988. Selang 27 tahun, bahkan setelah Gotot tutup usia pada 4 Juni 2015, kondisinya tetap sama.

Saat itu, Gotot mendefinisikan film alternatif sebagai “film-film jenis dokumenter, film animasi, eksperimental, film pendek bercerita, film cerita panjang yang tidak mungkin ditampung di gedung-gedung bioskop komersial/umum, dan film-film berbagai jenis lainnya.” Alhasil, kala Gotot menjabat sebagai Ketua Komite Film Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) pada 2002-2006, ia pun mencoba menggagas sebuah wadah bagi film-film “pinggiran” tersebut. Bersama dengan Ratna Sarumpaet, Ketua DKJ 2003-2006, dan beberapa kawan lainnya, Gotot melakukan negosiasi dengan pihak 21 Cineplex untuk memberi sebuah ruang bagi film-film non-komersial dalam bioskop mereka di kompleks Taman Ismail Marzuki.

Permintaan itu dikabulkan. Mulai 29 Juni 2005, berdirilah Art Cinema yang rutin memutarkan film-film alternatif selama dua minggu tiap bulannya di studio 1 bioskop 21 Cineplex TIM dengan kapasitas 130 kursi. Pemutaran dilakukan sesuai program yang dirancang oleh Komite Film DKJ saat itu.

Setahun berselang, terjadilah pergantian kepengurusan. Marco Kusumawijaya diangkat sebagai Ketua DKJ, sementara Farishad Latjuba ditunjuk jadi Ketua Komite Film. Sejak itu, Art Cinema berganti nama jadi Kineforum. Program pun tak lagi dirancang langsung oleh Komite Film. Untuk itu, Lisabona Rahman didapuk jadi Manajer Program pertama.

Dalam wawancara Lisabona dengan Jurnal Footage pada Agustus 2008, ia menjabarkan sedikit perbedaan antara Art Cinema dengan Kineforum. Menurutnya, konsep Art Cinema lebih mirip ke ruang pameran, dalam arti mereka memutar film-film yang dianggap kuratornya sebagai “film seni”. Ini rasanya tak lepas dari latar belakang Gotot sebagai salah satu tokoh film eksperimental di Indonesia.

“Sedangkan, Kineforum tidak membatasi diri pada film-film seni saja. Kita tidak keberatan memutar film-film komersial selama ada keterkaitan dengan tema yang sudah kita rencanakan,” ujar Lisa lebih lanjut.

Pastinya, Kineforum perlahan mencoba menjawab kerinduan masyarakat Jakarta akan sebuah ruang pemutaran alternatif, sesuatu yang Kine Klub DKJ pernah coba lakukan jauh sebelumnya.

kineforum-kini-01_hlgh

Pemandangan sebelum pemutaran/Kineforum

Kine Klub DKJ
Dalam tulisan “Menjaring Model Peredaran Film Alternatif”, Gotot pun sempat membahas soal Vancouver East Cinema di Kanada. Di sana, terdapat gedung-gedung bioskop yang khusus memutar film alternatif dengan sistem pengelolaan profesional. Film-film yang ditampilkan, dapat dikatakan berbobot seni serta bisa dipertanggungjawabkan. Namun, jarang sekali mereka bisa menembus jalur peredaran gedung-gedung bioskop mapan.

Itu tidak masalah karena fungsi ruang pemutaran alternatif memang memberi opsi lain, menawarkan ragam diskursus, serta jadi ruang pertemuan antara sineas dan para penikmat film. Dahulu, Jakarta sempat memiliki ruang ini dalam bentuk Kine Klub DKJ yang berdiri sejak 1969, tak lama setelah Ali Sadikin selaku gubernur DKI Jakarta meresmikan Taman Ismail Marzuki pada 10 November 1968.

Di masa jayanya, Kine Klub DKJ rutin mengadakan acara pekan pemutaran film sekali dalam sebulan di Teater Tertutup TIM. Mereka bekerja sama dengan berbagai pusat kebudayaan dan juga sineas-sineas lokal dalam prosesnya. Usai pemutaran, para penonton bisa berinteraksi langsung dengan para tokoh dunia film tersebut.

“Waktu itu yang pernah memberikan film untuk diputar di Kine Klub ada Pusat Kebudayaan Jerman, Jepang, Inggris, India, Belanda, dan lain sebagainya,” ujar Marselli Sumarno, kritikus film sekaligus anggota Komite Film DKJ 2009-2015. “Kita bahkan dulu pernah kedatangan dua tamu besar, yaitu Wim Wenders dan Volker Schlöndorff, dua sutradara besar dari Jerman.”

Walau begitu, porsi pemutaran film asing justru lebih besar dibanding film lokal. Misalnya pada awal 1992. Selama tiga bulan pertama, secara beruntun Kine Klub DKJ mengadakan pekan film Muangthai, Filipina, dan Iran. Barulah pada minggu terakhir April mereka membuat Pekan Film Retrospeksi Nya Abbas Akub.

Menurut Marselli, animo masyarakat terhadap Kine Klub DKJ mencapai puncaknya pada 1980an. Para penonton datang dari beragam latar belakang, entah mahasiswa, pekerja kantoran, hingga seniman. Mereka yang mendaftar jadi anggota hanya diwajibkan membayar setengah harga tiket masuk dalam sebuah pemutaran. Itu saja sudah cukup untuk menutupi biaya operasional sehari-hari.

Gotot pun mengapreasiasi kehadiran Kine Klub DKJ yang menurutnya mampu menghadirkan iklim berfilm pada tiap anggotanya. “Dari Kine Klub mungkin akan lahir seorang pembuat film, video, atau mungkin penulis, juga pengamat film yang baik,” ujar Gotot.

Sayangnya, kemerosotan dunia film lokal, kemunculan beberapa televisi swasta, krisis moneter dan kekisruhan politik pada pertengahan 1990an membuat kehadiran Kine Klub DKJ kian terlupakan. Alhasil pada awal 2000an, Teater Tertutup yang kerap jadi lokasi pemutaran harus disingkirkan untuk pembangunan dua gedung pertunjukan baru di TIM: Teater Besar dan Teater Kecil.

Kine Klub DKJ pun mati, dan kini seakan terlahir kembali dalam bentuk Kineforum.

kineforum-kini-02_hlgh

Suasana jelang pemutaran/Kineforum

Penonton Alternatif
Dalam prosesnya, Kineforum mencoba menjalin kembali hubungan dengan berbagai pusat kebudayaan negara asing. Mereka juga menampilkan program-program yang lebih beragam. Selain Sinema Dunia, Sinema Indonesia dan Kuliah Umum, ada pula program First Timers yang menyajikan karya perdana seorang pembuat film, atau Kinefilia yang banyak membahas sejarah sinema. Lalu sempat hadir pula program Sejarah adalah Sekarang, setahun sekali tiap Maret dalam rangka Bulan Film Nasional. Program ini diadakan untuk membaca kemajuan, kemunduran, dan fenomena perfilman nasional, baik dari masa lalu maupun masa kini.

“Biasanya, setiap tahun Komite Film bikin kisi-kisi. Jadi selama setahun fokusnya mau ke mana,” kata Alex Sihar, ketua Komite Film DKJ 2013-2015. “Misalnya, tahun 2015 ini fokusnya tentang 50 tahun tragedi 1965. Jadi programnya bisa apa pun, tapi nuansa soal tema yang mau diangkat itu masuk ke sana.”

Setiap program tersebut menawarkan wacana dan konteks yang berbeda. Namun, prioritasnya tetap sama: memberi ruang untuk film-film yang tidak diedarkan di bioskop komersial. Itu berlaku untuk film pendek, klasik, ataupun dokumenter.

“Tugas saya adalah mengajak penonton mengalami sinema dunia dari mana pun, baik yang dari zaman dulu maupun yang paling mutakhir,” ujar Lisabona soal jabatannya sebagai manajer program Kineforum 2006-2011. “Dengan diputar di Kineforum, satu film punya peluang dialog dengan penonton, dan kalau pembuat filmnya menginginkan, juga bisa menghasilkan uang walaupun sedikit.”

Dengan begitu, Kineforum berusaha mendidik penonton untuk ‘bereksperimen’ menyaksikan film-film lain di luar yang ditampilkan oleh bioskop-bioskop komersial. Selain pilihan tontonan, ini juga menyoal bagaimana cara menonton yang baik. Misal, kebiasaan untuk meriset terlebih dahulu film yang akan ditonton, tidak mengobrol atau asyik sendiri dengan telepon genggamnya saat film berlangsung, dan mengikuti diskusi usai pemutaran.

Namun, tak semudah itu mewujudkannya. Pada satu festival, seluruh kursi studio 1 bioskop 21 Cineplex TIM bisa penuh terisi. Di lain waktu kala berlangsung pemutaran reguler, bisa hanya satu atau dua orang yang datang menyaksikan. “Biasanya kalau selewat 30 menit film diputar masih belum ada penonton yang datang, kita hentikan pemutarannya,” kata Amalia Sekarjati, publisis Kineforum.

Karena itu pihak 21 Cineplex merasa sayang membiarkan satu studionya tidak digunakan secara maksimal. Pada 2009, mereka menawarkan untuk membuat sebuah studio kecil di belakang Galeri Cipta III TIM dengan kapasitas 45 kursi sebagai ruang pemutaran baru Kineforum. Usul itu diterima. Kineforum resmi pindah ke sana pada 2010.

Berbagai usaha dilakukan untuk membuat program Kineforum lebih menarik dan memancing animo publik. Setelah Lisabona turun dari jabatannya sebagai manajer program pada 2011, Kineforum membentuk Dewan Program yang terdiri dari Andang Kelana, Dimas Jayasrana, dan Widiani Budiarti. Selain itu, Sugar Nadia Azier ditunjuk sebagai manajer.

Walau begitu, usia Dewan Program nyatanya terhitung singkat. Tak sampai setahun, mereka bubar jalan. Pada November 2011, mereka sempat merancang kerja sama dengan Festival Film Eropa, Jakarta Biennale, dan Yayasan Sanggar Anak Akar untuk menampilkan film-film lokal maupun internasional. Namun pada praktiknya di lapangan, muncul berbagai kendala teknis yang menghambat perjalanan.

“Bukan hanya Dewan Program tidak sejalan dengan Komite Film dan Kineforum, tapi asumsi saya saat itu Sugar belum sampai ke tataran ideologis yang diharapkan. Dia itu pengelola, bukan inisiator yang kuat. Jadi harus ada skema untuk membantu dia bekerja,” jelas Dimas Jayasrana. “Di sisi lain, menurut saya Komite Film juga tidak siap untuk menjalankan proyek mereka sendiri.”

Sementara itu dari sudut pandang Alex, ini bisa terjadi karena saat itu Kineforum banyak diisi oleh orang-orang baru yang belum bisa mengikuti ‘kecepatan’ para anggota Dewan Program tersebut. “Misalnya ketika Dewan Program telah membuat sebuah program, si manajernya ternyata tidak bisa mengejar dan mencari film yang dibutuhkan,” kata Alex.

Memang tak mudah menjalankan tugas sebagai manajer program Kineforum. Dulu Lisabona mampu menempatkan diri sebagai manajer, pun perancang program dalam garis kerjanya. Namun untuk itu dibutuhkan pengalaman menonton, jaringan luas ke berbagai kontak penting di dunia film, serta kemampuan mengelola hal-hal teknis di lapangan. “Paling gampangnya harus bisa menentukan program, sekaligus menentukan arah Kineforum mau ke mana, kebijakannya seperti apa,” ujar Alexander Matius, manajer program Kineforum saat ini.

Selain itu, dibutuhkan strategi publikasi yang efektif agar bisa merangkul penonton dalam cakupan lebih luas. Hal ini jadi tantangan tersendiri. Menurut data yang dihimpun Matius, rata-rata penonton Kineforum selama empat tahun terakhir adalah 6.500 orang per tahunnya. Umumnya mereka datang dari kalangan dewasa muda, dengan rentang usia di antara 20-30 tahun. Ini merupakan sebuah kemunduran. Sebelumnya, dalam wawancara dengan majalah Cobra pada Maret 2012, Lisabona sempat berujar bahwa rata-rata penonton Kineforum dalam setahun berjumlah antara 18-40 ribu. Mereka datang dari kalangan usia 18-35 tahun.

Di sisi lain, kita bisa melihat bahwa saingan Kineforum bukan hanya bioskop-bioskop komersial yang kerap memutar film narasi Hollywood, tapi juga mal, kafe, atau bahkan video game yang kerap digandrungi anak-anak muda dewasa ini. “Jadi kita mesti bikin program untuk niche market yang dituju. Misalnya program khusus untuk anak-anak, selain cari filmnya, dibuat juga aktivitasnya. Lalu bisa juga bikin program untuk guru-guru. Dengan begitu, kita bisa meningkatkan apreasiasi masyarakat,” ujar Alex.

Bila kesadaran publik telah tinggi, Kineforum pun bisa mendidik penontonnya dengan baik, entah soal pilihan film ataupun cara menikmati sebuah film. Setelahnya, barulah bisa terbentuk skema penonton alternatif untuk sebuah ruang pemutaran alternatif.

kineforum-kini-03_hlgh

Diskusi setelah pemutaran/Kineforum

Keluar dari Hibah
“Film pendek kita kan cukup baik. Kita lagi pikirkan apakah mau beli rumah-rumah dari lahan kita yang bisa dipakai untuk basisnya pembuat film pendek. Mereka cuma butuh tempat untuk muterin kan?” ujar Basuki Tjahaja Purnama alias Ahok, gubernur DKI Jakarta, pada wartawan Tribun News, awal April lalu. Bahkan Ahok tak ingat (atau tak tahu) bahwa DKJ telah memiliki Kineforum sebagai ruang pemutaran film alternatif. Tentu, film-film pendek termasuk di dalamnya. Dan masalahnya bukan hanya keberadaan ruang, tapi apresiasi masyarakat dan pemerintah akan film secara keseluruhan.

Sejak awal dibentuk, Kineforum berjalan dengan dana hibah dari Anggaran Pendapatan dan Belanja Daerah (APBD). Menurut Alex, sesungguhnya ini adalah persoalan besar. Bila sistem hibah ini diterapkan pada masa 1960an atau 1970an, mungkin masih bisa diterima. Namun sekarang, dengan kehadiran Undang-Undang Nomor 17 Tahun 2003 tentang keuangan negara, jadi lain ceritanya.

“Dalam logika keuangan negara yang baru, hibah itu sisa, bukan tanggung jawab. Jadi program yang dibuat sifatnya tidak bisa berkelanjutan. Anda justru diperlakukan seperti fakir miskin,” ujar Alex. “Jadi jalannya bukan berdasarkan ada program apa, tapi ada duitnya berapa.”

Program Sejarah adalah Sekarang yang mestinya berlangsung tiap Maret pun urung terlaksana dalam dua tahun terakhir karena ketidakjelasan sistem anggaran, terutama di awal tahun berjalan. “Setiap tahun antara bulan Januari sampai April, dana subsidi Pemda DKI belum turun. Coba kamu cek sendiri, kegiatan komite lain di DKJ praktis kosong pada kuartal pertama tiap tahun,” kata Lisabona.

Perubahan baru terjadi pada Januari 2015. Berdasarkan Peraturan Gubernur Nomor 109 Tahun 2014, Pemerintah Provinsi DKI Jakarta resmi mengambil alih pengelolaan TIM melalui Unit Pelaksana Teknis (UPT). Sebelumnya, Pusat Kesenian Jakarta (PKJ) dan DKJ bermitra dalam pengelolaannya menggunakan dana hibah. Dengan masuknya UPT, pendanaan akan langsung menggunakan APBD. Bila transisi ini berlangsung lancar, Alex yakin Kineforum pun dapat berjalan dengan lebih stabil dan berkelanjutan.

Di sisi lain, Dimas merasa dana bukanlah persoalan utama. Menurutnya, yang penting adalah bagaimana Kineforum bisa menunjukkan komitmen dan konsistensinya dalam menjalankan program. “Bangun dulu ekosistemnya yang berkaitan dengan ruang. Ruang itu harus dipandang sebagai program juga. Lalu bikin acara-acara yang hype. Lakukan itu dengan konsisten,” kata Dimas.

Dengan begitu, diharapkan masyarakat dapat menyadari bahwa Kineforum adalah bagian dari haknya karena berjalan dengan APBD yang berasal dari pajak mereka sendiri. Bukan mustahil, ke depannya Kineforum bisa mendatangkan penonton dari berbagai latar belakang yang sama sekali berbeda, dan bahkan tak ada urusannya dengan dunia film.

Itu tantangan besar. Eddie Cahyono, sutradara film Siti, juga mengakuinya. Menurutnya, saat ini belum banyak orang melihat film sebagai kebutuhan penting dalam hidupnya. “Karena itu harus dipikirkan, bagaimana caranya membuat masyarakat jatuh cinta lagi dengan sinema sehingga terbentuk budaya menonton yang kuat,” ujar Eddie. “Itu bisa dilakukan Kineforum dengan menampilkan film-film yang bagus, tak harus eksperimental dan sebagainya, yang penting mampu menyentuh perasaan masyarakat.”

Dari sana, masyarakat dapat mengapresiasi film sebagai produk budaya, hingga menontonnya pun bisa jadi sebuah pengalaman kultural. Bila tidak, Kineforum hanya akan jadi ruang pertemuan eksklusif antarsineas dan teman-teman di sekelilingnya. Saat itu terjadi, sejarah bisa terulang. Kineforum mungkin akan seperti pendahulunya, Kine Klub DKJ, yang hilang ditelan zaman.

Lalu kita ramai-ramai berujar, “Ya, sejarah adalah sekarang.”

 

NB: Tulisan ini pertama terbit di media online Cinema Poetica pada 29 Juni 2015.

Setelah Adegan Itu

Di kala kepala penat karena pekerjaan yang menumpuk, saya kerap menonton film sebagai pelarian. Entah film baru atau lama, semua saya lahap. Khusus untuk yang telah saya tonton sebelumnya, saya punya kebiasaan untuk menonton ulang bagian-bagian terfavoritnya saja.

Saya senang menonton ulang karena beberapa adegan dari sebuah film memang bisa membuat saya begitu berkesan, bikin emosional secara instan. Misalnya saja dalam film Up. Buat saya, 12 menit pertama dalam film itu justru adalah yang terbaik dari keseluruhan cerita yang berdurasi satu setengah jam.

Di sana diceritakan latar belakang kehidupan Carl Fredricksen. Sejak kecil Carl begitu mengidolai Charles F. Muntz, seorang penjelajah yang mengaku berhasil menemukan seekor burung raksasa spesies baru di Paradise Falls. Lalu dijabarkan pula kisah pertemuannya dengan Ellie, sesama penggemar Muntz yang akhirnya menjadi istri Carl saat dewasa. Sayangnya, setelah mereka menikah barulah terungkap bahwa Ellie tak bisa memiliki anak. Untuk mengembalikan keceriaan sang istri, Carl berjanji akan membawanya ke Paradise Falls, sesuai janji masa kecilnya. Namun hingga Ellie meninggal, mimpi itu tak pernah bisa terwujud.

Kisah pembuka itu begitu manis dan pahit secara bersamaan. Sudah berulang kali saya menyaksikannya, tapi tetap saja terasa begitu getir, apalagi kala Carl pulang sendirian ke rumah usai pemakaman Ellie.

1

Carl setelah pemakaman Ellie.

Lain lagi halnya dengan Groundhog Day. Di sana diceritakan soal pengalaman Phil Connors, pembawa berita ramalan cuaca arogan asal Pittsburgh yang terjebak di hari yang sama selama puluhan tahun di Punxsutawney, Pennsylvania. Tiap harinya, ia selalu terbangun pukul 6 pagi pada tanggal 2 Februari. Ia hidup abadi di tanggal itu. Bahkan Phil telah berulang kali mencoba bunuh diri, tapi hasilnya ia kembali terbangun di ruang, waktu, dan kondisi serupa.

Bagian favorit saya muncul selewat satu jam enam menit. Selama sembilan menit setelahnya, diperlihatkan keadaan Phil yang telah jatuh dalam depresi karena terlalu lama berkutat dengan repetisi. Phil mencoba bicara dengan Rita Hanson, produsernya, dan menunjukkan betapa ia telah begitu hafal dengan “rundown acara” pada hari itu. Ia tahu latar belakang seluruh penduduk Punxsutawney dan ingat persis apa saja yang akan terjadi di kedai makan tempat mereka berbincang saat itu. Mulanya Rita tak percaya dan hanya menganggap itu semua sebagai tipuan. Namun perlahan, Rita takjub dan bersimpati pada Phil. Ia menemani Phil di hotel hingga pukul 6 pagi kembali tiba dan mengulang segalanya.

Sejak itu, pandangan Phil akan dunia pun berubah. Ia jadi ramah dan berusaha membantu siapa saja, lalu mengisi waktu dengan berbagai kegiatan produktif seperti membaca, kursus piano, dan belajar memahat es batu. Itulah titik balik yang kemudian berhasil membuatnya jadi pribadi lebih baik dan akhirnya bisa terbangun di hari berbeda, tepatnya 3 Februari.

2

Phil yang depresi karena repetisi.

Namun, yang hampir pasti bisa membuat saya meneteskan air mata secara instan adalah 12 menit adegan klimaks dalam film 3 Idiots. Adegan itu muncul selewat dua jam 18 menit. Saat itu, diperlihatkan hujan deras sedang melanda hingga Mona yang sedang hamil tua terjebak banjir dan tak bisa dibawa ke rumah sakit untuk melahirkan. Mona adalah anak Rektor Imperial College of Engineering, Viru Sahastrabuddhe atau yang kerap dipelesetkan jadi Virus. Putri bungsu Virus yang juga seorang dokter, Pia, pergi dari rumah setelah bertengkar dengan sang ayah. Karena itu, tak ada yang bisa membantu melakukan persalinan darurat bagi Mona.

Tiga sekawan, Rancho, Raju dan Farhan pun segera membawa Mona ke dalam salah satu ruangan kampus. Sembari mengikuti instruksi Pia via webcam, mereka mencoba melakukan persalinan dengan fasilitas seadanya. Di tengah jalan, petir menyambar dan listrik padam seketika. Dipimpin oleh Rancho, seluruh mahasiswa kampus bersama menggunakan aki mobil dan inverter buatan Rancho untuk menyalakan kembali listrik. Setelah itu, mereka membuat vacuum cup darurat untuk menarik jabang bayi keluar dari rahim Mona. Persalinan pun berhasil.

Virus yang sebelumnya dikenal kaku dan bertingkah selayaknya robot tanpa perasaan sontak menangis dan larut dalam emosi. Lalu Virus memanggil Rancho dan memberikannya pulpen astronot sebagai penanda bahwa Rancho adalah siswa terbaik yang pernah ditemuinya.

Kekuatan film 3 Idiots memang ada di jalinan ceritanya. Semua dibangun perlahan, membuat emosi penonton naik-turun dari awal hingga akhir. Karena itu adegan klimaks itu begitu mengena buat saya.

3

Rancho dan kawan-kawan berhasil melakukan persalinan darurat.

Berbagai cuplikan film itu bagai kumpulan kenangan dalam hidup manusia. Terkadang, saya kerap bertanya-tanya, apa bagian terbaik dalam hidup saya? Apa saja yang telah saya lakukan selama ini? Bagian mana yang paling membuat saya bangga, gembira, atau bahkan terharu?

Lalu saya sadar, 12 menit pertama dalam film Up adalah potret kenaifan masa sekolah hingga kuliah saya. Dengan semangat menggebu, saya berusaha mengejar mimpi tanpa rencana matang; asal tabrak sana dan sini. Saya ingin jadi wartawan, saya ingin jadi penulis, saya ingin jadi pemain teater. Namun ketika realita menghadang, semua bisa buyar begitu saja.

Setelah itu, semua terasa seperti sembilan menit dalam film Groundhog Day. Yang ada hanya repetisi; rutinitas semu yang melelahkan, tapi tak membawa kita ke mana-mana. Saat itu, arogansi tak lagi punya tempat dalam ruang dan waktu. Hanya sikap optimis dan pandangan positif akan hidup yang bisa membuat kita bersyukur dan melangkah lebih jauh ke depannya.

Syahdan, semua baru akan terbayar lunas bila kita mampu menunjukkan diri dan unjuk gigi di saat yang tepat, seperti 12 menit dalam adegan klimaks 3 Idiots. Kerja keras tak akan mengkhianati. Apresiasi akan datang bila kita berusaha tak kenal lelah, dan konsisten menampilkan versi terbaik dari diri kita.

Pertanyaannya, sudah sampai manakah kita melangkah saat ini?

Ah, jadi baper kan. Banyak pertanyaan. Bawa perasaan.

The Fox Exploits the Tiger’s Might: Seks Dalam Legitimasi Kekuasaan

gambar_the-fox-exploits-the-tigers-might

David dan Aseng/cinemapoetica.com

Seks adalah salah satu perangkat kuasa—siapa yang memegang kontrol atasnya, ialah yang berkuasa. Premis ini yang mendasari The Fox Exploits the Tiger’s Might, film pendek Lucky Kuswandi, yang berlatar di Indonesia pada era Orde Baru.

Kita diperkenalkan pada Aseng dan David, dua remaja laki-laki SMP yang baru berkenalan dengan birahi dan ereksi. Adegan masturbasi pun muncul berkali-kali, entah di awal film kala Aseng memuaskan diri sendiri di gudang minuman keras atau kala David terangsang melihat Aling, saudara Aseng, sedang mencuci baju dengan busana minim nan ketat.

Keduanya berasal dari latar belakang keluarga berbeda. Aseng adalah anak pedagang tembakau yang juga menjual minuman keras selundupan. Ia berambut lurus, berkulit putih, dan bermata sipit—tipikal perawakan orang-orang etnis Tionghoa. Di sisi lain, David adalah anak jenderal nan angkuh yang gemar memamerkan kekayaan ayahnya. Ia berambut keriting, berkulit sawo matang, dan bermata bulat tegas.

Tionghoa-Pribumi di Era Orde Baru

Dalam diskusi setelah pemutaran filmnya, Lucky Kuswandi mengakui The Fox Exploits the Tiger’s Might dibuat dengan latar awal 1990an. Era ini tergambar dalam film lewat uang lima puluh ribu rupiah bergambar wajah Soeharto, celana dalam merek Hings yang dikenakan pacar Aling sebelum berhubungan intim, kotak dingdong yang ada di rumah David, dan foto Eva Arnaz sebagai bahan masturbasi Aseng dan David.

Pada era yang sama pula, Orde Baru sedang jaya-jayanya—dan relasi antara pribumi dan etnis minoritas Tionghoa, antara kaum David dan kaum Aseng, sedang pelik-peliknya. Menjadi semakin kompleks apabila kita memperhitungkan status ayah David sebagai jenderal, yang secara struktur memiliki kedekatan dengan Soeharto. Itu terlihat dari plat mobil merah dan foto Soeharto sedang saling memberi hormat dengan seorang tentara di kediaman David. Bisa dikatakan, keluarga David adalah representasi kekuatan politik dan keluarga Aseng adalah representasi kekuatan ekonomi di masa itu.

Anggota militer bisa punya kekuatan besar karena sejak era Orde Baru dimulai pada 1966, muncul dwifungsi yang membagi tentara ke dalam dua tugas sekaligus. Pertama, menjaga keamanan dan ketertiban negara. Kedua, memegang kekuasaan dan mengatur negara. Karena itu, banyak perwakilan militer yang menduduki jabatan strategis dalam pemerintahan.

Pemerintah Orde Baru juga menerapkan kebijakan asimilasi bagi warga Tionghoa. Ini dibahas dalam buku Orang Indonesia Tionghoa: Mencari Identitas karangan Aimee Dawis (2010). Dijelaskan, saat itu segala bentuk kebudayaan yang berbau Tionghoa dilarang untuk ditampilkan di depan umum. Pemerintah menutup semua sekolah berbahasa Mandarin. Penggunaan bahasa itu di muka umum juga dicekal. Warga Tionghoa diimbau untuk mengubah namanya dengan nama pribumi untuk menunjukkan komitmen pada negara. Akibatnya, kebanyakan orang Tionghoa yang lahir setelah 1966 hanya berbicara, menulis dan membaca dalam aksara latin dan bahasa Indonesia. Memang ada kelompok Tionghoa totok yang masih mewariskan bahasa Mandarin pada anak-cucunya, tapi itu terbatas pada bahasa percakapan sehari-hari dan biasanya tak dilakukan di depan umum.

Maka, jadi sedikit membingungkan kala melihat adegan Aseng sedang berlatih menulis Mandarin di rumahnya. Apakah ia sedang mengerjakan tugas sekolah (yang tidak mungkin terjadi), atau mempelajari bahasa nenek moyangnya secara diam-diam? Apakah ini adalah bentuk perlawanan Lucky terhadap kesewenangan yang diterima etnis Tionghoa di masa Orde Baru? Sayangnya, tak ada bukti mendasar yang bisa menghubungkan penonton dengan konteks ini. Alhasil, adegan ini seakan jadi perkara lupa riset yang sedikit memperlemah konteks sejarah dalam film.

Walau menekan warga Tionghoa dengan kebijakan asimilasi, di sisi lain Soeharto juga memberi ruang besar bagi mereka untuk bergerak di bidang ekonomi. Aimee Dawis bahkan mencatat, warga Tionghoa setidaknya mengendalikan 70 persen sektor perekonomian, walau secara jumlah mereka hanya setara 3 persen dari total 240 juta penduduk Indonesia saat itu. Korupsi, kolusi, dan nepotisme yang terang-terangan, dan hak istimewa yang diberikan pada para cukong akhirnya kerap memantik amarah pribumi. Ini menimbulkan kecemburuan sosial dan perlakuan diskriminatif dari pribumi, khususnya kelas menengah-ke-bawah, pada warga Tionghoa.

Dalam film, keluarga Aseng pun mendapat keistimewaan itu. Mereka mampu menjual minuman keras selundupan asalkan memberi kompensasi yang setimpal. Ini terlihat saat David bertandang ke rumah Aseng, ia ditemani oleh ajudan ayahnya. Lalu, sang ajudan secara tak langsung melontarkan kalimat bernada intimidatif, “Xiao mei enggak mau titip salam buat Papanya David?”

Dua kali sang ajudan mengucapkannya sebagai penegasan. Setelah itu, sang perempuan tua segera mengambil segepok uang dari laci untuk diberikan sebagai “salam” pada ayah David. Belum puas, ajudan itu meminta tambahan uang untuk memperbaiki sepeda motornya. Perempuan tua itu menolak halus. Lalu tiba-tiba sang ajudan mengelus tangan perempuan itu dan berujar, “Halus benar tangannya, Enci. Kaya tangan perawan.” Ia baru berhenti kala Aseng memanggil David dan sang majikan mengajaknya pulang.

Adegan ini seakan menggambarkan kengerian yang dihadapi perempuan Tionghoa di masa itu. Bila menolak kemauan orang yang berkuasa, bisa datang ancaman pelecehan seksual. Karena itu para perempuan Tionghoa kerap masuk dalam daftar korban pelecehan dalam berbagai tragedi nasional, entah saat G30S 1965 maupun Mei 1998.

Seks dan Kuasa

Film ini terlihat meletakkan fokus lebih pada seksualitas dan kekuasaan. Menurut Sigmund Freud, seks dan agresi merupakan faktor pendorong utama yang melatarbelakangi tiap perilaku manusia. Walau begitu, masyarakat berusaha mendorongnya jauh-jauh dari kesadaran atas pertimbangan norma dan tatanan sosial. Pemikiran soal itu baru bisa diterima bila terlontar dalam keadaan tidak serius, misalnya humor.

Segala bentuk seksualitas yang ditampilkan dalam film ini pun berulang kali dibalut dengan komedi. Sebut saja kala David bermasturbasi melihat Aling sedang mencuci baju. Dalam shot yang lain, Aling terlihat sedang menatap David dengan muka datar, dan dua koyok terpasang rapi tepat di atas belahan pantatnya. Alhasil, ia justru terkesan seperti ibu kos galak yang mengidap rematik akut.

Di adegan lain, Aling bahkan terlibat ‘aksi panas’ dengan pacarnya. Kala itu, sang pacar berpura-pura jadi mafia yang sedang mengancam Aling dengan pistol untuk meningkatkan ‘tensi permainan’. Aling pun berpura-pura ketakutan dan mendekat perlahan hingga berlutut di hadapan sang pacar. Saat itulah sang pacar memasukkan ‘pistol’ ke mulut Aling hingga keduanya kian terangsang. Karena dibungkus aura komedi, Aling dan pacarnya terlihat seperti aktor amatir yang sedang mencoba peruntungan ikut audisi film porno murahan.

Di sisi lain, penggunaan pistol dalam imajinasi liar pacar Aling menunjukkan hasratnya untuk mendominasi permainan. Bisa dikatakan, pistol adalah simbol kekuasaan. David Ropeik dari Harvard University Extension School sempat membahas hal ini dalam sebuah artikel berjudul Gun Control: It’s Really About Guns As Symbols, Not Weapons. Menurutnya, pistol bisa membuat kita merasa sedang memegang kendali. Dengan begitu, muncul perasaan bahwa kita bisa menjaga diri dan mengurangi risiko kejahatan yang bisa sewaktu-waktu datang mengancam.

Lebih lanjut, pacar Aling menggunakan pistol sebagai simbol keperkasaan untuk mengeluarkan naluri seksualnya. Aseng sempat memergoki mereka saat tak sengaja mengintip lewat jendela kamar. Ia hanya bisa terdiam dan melengos begitu saja. Semua baru terkuak kala ia bertandang ke rumah David.

Di sana, Aseng dan David berfantasi bersama menjamah tubuh Eva Arnaz, ‘bom seks’ era 1980an yang jadi idola ayah David. Ironis, bahkan untuk bahan masturbasi saja keduanya ikut disetir oleh kuasa ayah David.

Lalu keduanya telentang di lantai, memejamkan mata, dan mulai ‘membagi peran’. David bersikeras jadi yang pertama untuk bersetubuh dengan sang artis. Ia bahkan menghardik Aseng kala kawannya itu ‘bermanuver’ keluar batas dan mengganggu permainan.

Aseng pun pergi menjauh. Tak sengaja, ia menemukan pistol milik ayah David dan menembakkannya ke botol minuman keras. David panik ketakutan. Aseng tak peduli. Kini kekuasaan ada di tangannya. Ia justru kian ‘panas’ dan menyuruh David berlutut di hadapannya. Aseng memasukkan pistol ke mulut David dan berkata, “Sekarang giliran gue.”

Dari sana, kita bisa mengerti gaya otoriter pemerintahan era Orde Baru yang memegang ‘pistol’ selama lebih dari tiga dekade. Namun kala ‘pistol’ itu hilang pada Mei 1998, yang kerap ditindas pun akan berbalik menindas tanpa pandang bulu. Saat itu, naluri seksual bisa terumbar begitu saja, bahkan di lantai rumah orang lain sekalipun.

 

NB: Tulisan ini pertama terbit di media online Cinema Poetica pada 26 April 2015.

Mengembalikan Harkat Kopi Nusantara

20130727_kopi

Ilustrasi kopi/jambi.tribunnews.com

Karena faktor ekonomi, masih banyak orang Indonesia yang mengonsumsi kopi dengan campuran jagung. Soal rasa, lidah bisa terbiasa. Maka, tak heran bila orang asing terkejut betul mencicipi rasa kopi oplosan tersebut.

“Yang seperti ini kok dikasih ke manusia?!”

Itulah reaksi spontan teman Pujo Semedi Hargo Yuwono asal Eropa setelah menyesap kopi-jagung untuk pertama kalinya. Pujo, antropolog asal Universitas Gadjah Mada, menyayangkan budaya yang terkonstruksi sejak era kolonial Belanda tersebut. Sejak ratusan tahun silam, kopi terbaik dari tanah Jawa memang telah diekspor ke Eropa, sementara masyarakat lokal hanya kebagian produk kelas dua.

Masalah ini menjadi salah satu pembahasan dalam film dokumenter Aroma of Heaven (Biji Kopi Indonesia) hasil karya Perum Produksi Film Negara (PFN) bekerja sama dengan Budfilm, Traffic Production dan GoodNews Film. Film ini diputar pertama kali untuk pers di Blitz Megaplex Grand Indonesia pada 30 Mei, dan kemudian ditayangkan secara reguler pada 3 Juni.

Film ini mencoba mengangkat sejarah dan identitas kopi di berbagai belahan Tanah Air yang mendorong tumbuhnya kultur masyarakat setempat. Disebutkan bahwa di awal abad ke-18, kopi asal tanah Jawa telah membangun reputasinya di Eropa.

Bahkan, hingga pertengahan abad ke-19, kata “Java” di Eropa identik dengan kopi. Oleh karena itu, masyarakat Eropa pada masa itu terbiasa menyebut secangkir kopi sebagai “a cup of Java”.

Industri kopi lokal pun terus berkembang, hingga akhirnya Jawa berhasil jadi produsen kopi terbesar untuk masyarakat Eropa. Pada 1878, pemerintah Hindia Belanda sampai menerapkan sistem transportasi biji kopi dengan menggunakan saluran pipa bawah tanah untuk menghindari pencurian. Sisa peninggalannya masih bisa kita temukan saat ini di Desa Jolotigo, Pekalongan Selatan.

Namun, antusiasme akan kopi tak hanya ada di tanah Jawa. Sejak lama, penduduk Gayo, Aceh, juga merasakan hal serupa. Kopi asal Gayo memang terkenal berkualitas tinggi. Tak heran, warga setempat secara umum menggantungkan hidupnya dari hasil kebun kopi.

“Kopi adalah kompleksitas,” ujar pengamat kopi asal Gayo, Mahdi Usati. “Orang Gayo sekolah dari kopi, makan dari kopi, istilahnya meninggal juga harus dari kopi.”

Sayangnya, kebesaran nama kopi Gayo tak berbanding lurus dengan kesejahteraan masyarakat di sana. Mereka kerap menjual murah ke agen sehingga tak mendapatkan keuntungan setimpal atas harumnya nama kopi Gayo di mata dunia.

“Jadi seperti menanam pisang, tapi harus beli pisang goreng untuk dimakan,” kata Mahdi kembali.

Hal ini juga terjadi di belahan timur Indonesia, tepatnya di Ruteng, Manggarai, NTT. Warga lokal sendiri menyebut Ruteng sebagai pusat perdagangan kopi sejak kira-kira seabad silam. Di sana, bahkan kopi yang belum matang dan masih berwarna kekuningan bisa menghadirkan cita rasa nan istimewa.

Hanya saja, kopi asal Ruteng kerap dikirim ke Surabaya untuk kemudian diekspor oleh perusahaan-perusahaan besar di sana. Bercampur dengan jenis kopi lain, kopi Ruteng telah kehilangan identitasnya sejak diambil oleh tangan pertama. Hal inilah yang membuat nama Ruteng tak sepopuler Gayo atau Toraja di kalangan pecinta kopi dunia.

Padahal, kopi telah mengakar begitu kuat di sana. Pada umumnya, orang-orang Manggarai menyebut kopi sebagai colol. Mayoritas masyarakat setempat juga merupakan petani kopi, profesi yang telah turun temurun diwariskan oleh nenek moyang mereka.

Inilah masalah yang secara umum terjadi di Indonesia. Dikenal sebagai salah satu produsen kopi terbaik di dunia, sementara petaninya masih banyak hidup di bawah sejahtera. Mengekspor kopi mahal arabika, rakyatnya gemar minum kopi murah robusta.

“Kita tak boleh menyalahkan taste masyarakat yang dibentuk dari perusahaan kopi besar,” kata Toni Wahid, pendiri Cikopi.com. “Kopi adalah pengalaman pribadi. Jadi tidak ada kopi yang paling enak, semua tergantung subjektivitas individu.”

Melalui film Aroma of Heaven, para penonton seakan diajak untuk merenungkan kekayaan di tengah kemiskinan bangsa. Banyak sisi diangkat, dari sejarah, kondisi perkebunan lokal, hingga kopi sebagai kultur nusantara. Namun, justru itu yang jadi titik lemahnya. Tak ada fokus mendalam pada masing-masing permasalahan sehingga pembahasan yang ada terkesan hanya menyentuh kulit luar.

“Memang, ada begitu banyak yang kita ambil di sini. Namun, film ini hanyalah prolog yang akan diurai lebih lanjut ke depannya. Proyek selanjutnya, kami ingin mengangkat secara spesifik perihal identitas kopi di berbagai kota, entah di Gayo atau di Flores misalnya,” kata sang sutradara, Budi Kurniawan.

Sebelum melakukan pengambilan gambar, Budi sendiri telah melakukan riset mendalam selama tiga hingga empat tahun. Lebih lama dari proses produksi yang berlangsung selama dua setengah tahun. Budi mengakui, pengumpulan dan akses materi riset soal kopi dari zaman kolonial Belanda menjadi salah satu kendala yang mengulur waktu lebih lama.

Namun, semua itu dirasanya tak sia-sia. Dengan sumber daya yang terbatas, Budi dan kawan-kawan mencoba mengembalikan kopi pada esensi utamanya, yaitu membuka mata. Diharapkan, film dokumenter ini dapat membuka mata banyak orang tentang asal usul, serta kompleksitas yang terbangun dalam ratusan tahun sejarah kopi di nusantara.

Seperti kata Pujo sang antropolog, “Ini adalah hasil keringat dan kerja keras bangsa. Mari kita apresiasi, mari kita minum.”

 

NB: Tulisan ini pertama dimuat di majalah The Geo Times edisi 16 Juni 2014.

Kubur Kabar Kabur: Menyoal Bahaya Profesi Jurnalis

maxresdefault

Ilustrasi film Kubur Kabar Kabur/YouTube

Selasa, 16 Oktober 2012. Siang itu cukup terik di Kecamatan Siak Hulu, Kampar, Riau. Semua berjalan seperti biasa sebelum dentuman keras sontak melabrak telinga. Didik Herwanto, fotografer Riau Pos yang kebetulan sedang berada tak jauh dari lokasi segera mencari tahu apa yang terjadi. Usai berlari beberapa saat, ia melihat pesawat tempur Superhawk 200 yang sudah tergeletak jadi bangkai di atas permukaan tanah.

Tak pikir panjang, Didik segera mengabadikan momen jatuhnya pesawat tersebut bersama dua rekan wartawan lainnya: Rian FB Anggoro (Perum Lembaga Kantor Berita Nasional) dan Fakhri Rubiyanto (kameramen Riau TV). Namun, tiba-tiba terdengar seorang berseragam TNI Angkatan Udara berteriak, “Kamu orang mati malah diambil gambarnya!”

Keadaan berubah ricuh. Beberapa orang berseragam sama memukuli, menginjak dan mencekik Didik. Tak jauh beda, Rian dan Fakhri pun harus menerima pukulan di wajah dan perutnya. Kamera yang dibawa ketiga orang tersebut juga sempat coba dirampas oleh para oknum TNI AU di lapangan.

Itulah adegan pembuka film dokumenter Kubur Kabar Kubur buatan WatchDoc yang diputar dalam acara Trilogi Dokumenter Media, Teater Kecil Taman Ismail Marzuki (30/4). Film ini dibuat dengan konsep multi-fragment, maksudnya di dalamnya terdapat berbagai kepingan adegan dari beberapa kejadian berbeda yang ditampilkan secara acak.

Film ini sendiri berfokus pada masalah kekerasan dan pelanggaran HAM yang dialami wartawan dalam kurun waktu kira-kira dua dekade terakhir. Sejak 1996 hingga saat ini, setidaknya ada delapan wartawan yang terpaksa menjemput maut ketika sedang menjalankan kewajiban liputan, dan nihil penyelesaian secara hukum.

Dimulai dari Fuad Muhammad Syarifuddin – atau biasa dipanggil Udin – dari harian Bernas Yogyakarta yang meninggal pada 16 Agustus 1996 setelah diserang orang tak dikenal. Lalu ada Naimullah, wartawan Sinar Pagi yang ditemukan tewas dengan luka tusuk di leher pada 25 Juli 1997 di Pantai Penimbungan, Kalimantan Barat. Setelahnya masih ada Agus Mulyawan dari Asia Press yang meninggal karena kasus penembakan di Timor Timur, 25 September 1999 dan kameramen TVRI Muhammad Jamaluddin yang ditemukan tewas di sungai di Lamnyong, Aceh, pada 17 Juni 2003.

Jangan lupakan pula sosok Ersa Siregar, wartawan RCTI yang tewas akibat baku tembak antara pasukan GAM dan TNI di Aceh pada 29 Desember 2003. Syahdan, wartawan lepas Delta Pos Sidoarjo, Herliyanto, ditemukan tewas pada 29 April 2006 di Probolinggo, Jawa Timur, dan wartawan TV lokal Merauke, Adriansyah Matra’is Wibisono di Sungai Maro, Merauke, 29 Juli 2010. Kasus teraktual terjadi pada Alfred Mirulewan dari tabloid Pelangi, yang ditemukan tewas pada 18 Desember 2010 di Maluku Barat Daya.

Menariknya, usai cuplikan beberapa kasus pembunuhan wartawan tersebut masuk dalam film, gambar yang ada sempat berganti ke situasi perayaan Hari Pers Nasional 2014 di Bengkulu pada Februari lalu. Setiap kali riuhnya perayaan hari pers masuk ke layar, musik yang ada berganti menjadi bernada ceria dan bernuansa komedi.

Saat ditanya apakah hal ini sengaja dilakukan untuk mengesankan bahwa Hari Pers Nasional yang diramaikan para petinggi negara seperti Presiden Susilo Bambang Yudhoyono dan istrinya Ani Yudhoyono adalah lawakan semata, sutradara Kubur Kabar Kabur, Hellena Souisa, dengan tegas mengiyakan.

“Ketika kita lihat, Hari Pers Nasional saya rasa malah menjadi lawakan besar. Orang-orang berpesta. Ada delapan orang wartawan yang meninggal tapi presiden hanya berkata bahwa ia memantau dari Twitter, Facebook dan Youtube hampir setiap hari. Namun, ya begitu saja. Harusnya kalau Anda memantau juga ya Anda tahu dong bahwa ada kasus Udin yang belum terselesaikan hingga kini,” tegas Hellena.

Memang beberapa kali gambar yang masuk seakan menunjukan kemeriahan yang salah di Hari Pers Nasional. Para pedagang berlomba menjajakan barangnya di festival yang diadakan di sana. Ada pula acara pelepasan penyu dan seminar bertajuk “Konvensi Media Massa” dengan Dahlan Iskan sebagai salah satu pembicaranya. Namun, kala kamera menyorot, terlihat kurang lebih enam orang peserta tertidur pulas kala mengikuti seminar tersebut. Ironi pun hadir ketika Ketua Umum Persatuan Wartawan Indonesia Margiono memberikan gelar “Sahabat Pers” pada SBY di sana.

Selain itu, diangkat pula kasus koresponden SUN TV, Ridwan Salamun, yang dibantai massa saat meliput tawuran di Tual, Maluku. Terlihat sosok istri Ridwan yang menjadi narasumber acara Kick Andy di stasiun Metro TV. Di sana, ia memperlihatkan sebuah surat ungkapan bela sungkawa dan janji pemerintah untuk memberi beasiswa pada anak Ridwan sebagai kompensasi. Surat itu ditandatangani langsung oleh staf khusus presiden sejak Agustus 2010, tapi hingga saat ini belum benar-benar terealisasi.

Syahdan, tiba-tiba gambar berganti ke adegan kampanye CEO Grup MNC, Hary Tanoesoedibjo, yang berjanji akan menyelesaikan masalah kesejahteraan rakyat. Gambar kembali berganti ke acara kampanye Golkar saat orang-orang berbaju kuning di atas panggung menyanyikan lagu soal sosok Aburizal Bakrie yang dianggap sebagai anak sejuta bintang. Lebih lanjut, adegan kembali berganti ke suasana kampanye Surya Paloh yang berujar bahwa bangsa ini harus memiliki keteladanan.

Tiga orang yang disebutkan di atas adalah sosok politikus sekaligus bos besar media nasional di Indonesia. Mereka berbicara soal janji untuk memajukan bangsa. Namun, sayangnya mereka kerap lupa dengan kewajiban melindungi para wartawannya sendiri.

“Perlindungan dari perusahaan pertama kali adalah menyangkut kesejahteraan wartawan, termasuk asuransi hidup dan risiko yang dapat terjadi pada saat liputan. Selain itu juga kesiapan perusahaan ketika ada kasus kekerasan ataupun kasus hukum lainnya. Perusahaan harus melindungi karyawannya dan harus siap memberi bantuan hukum,” ujar Ignatius Haryanto, Direktur Eksekutif Lembaga Studi Pers dan Pembangunan sekaligus produser film Kubur Kabar Kabur.

Lebih lanjut, beberapa media ternyata berusaha melakukan komersialisasi pemberitaan terbunuhnya wartawan yang bernaung di sana.

“Saat proses produksi, awalnya kami sempat meminta sumbangan gambar atau tayangan dari seluruh stasiun TV di Indonesia yang wartawannya pernah mengalami kasus kekerasan – minimal ada delapan TV yang kita minta. Bila tidak mau disumbang, kami pun bermaksud untuk membeli dengan harga sosial,” ujar Dandhy Dwi Laksono, yang juga berperan sebagai produser. “Apa yang terjadi? Ada satu TV yang dua jurnalisnya pernah tewas meminta harga 500 US$ untuk setiap lima menit gambar yang mereka punya.”

Menurut Hellena, memang hanya ada dua stasiun TV yang bersedia memberikan gambarnya secara cuma-cuma, yaitu Metro TV dan SCTV. Karena keterbatasan dana yang ada, Dandhy, Hellena dan kawan-kawan pun berusaha mendapatkan gambar yang ada dengan berbagai cara, seperti memintanya dari arsip Remote TV dan Aliansi Jurnalis Independen.

Dandhy sendiri tidak habis pikir dengan perlakuan para media yang meminta tarif tinggi tersebut. “Bagi saya, mereka telah mengkhianati almarhum wartawan, mengkhianati profesi wartawan, dan mengkhianati publik. Ini adalah wajah rakus dari korporasi media,” ujar Dandhy.

Dalam acara Trilogi Dokumenter Media, sesungguhnya ditayangkan pula dua film dokumenter lainnya: Oligarki Televisi dan The Years of Blur, dengan tema serupa. Setelah pemutaran pada 29-30 April di TIM, film yang ada akan diunggah ke Youtube agar masyarakat awam bisa melihat dengan terbuka.

“Untuk para wartawan, setelah mereka menonton Kubur Kabar Kabur, semoga mereka bisa ingat lagi dengan teman-temannya, dengan profesinya, dan mudah-mudahan mereka tetap setia dengan profesinya walau ada kekerasan terjadi,” ujar Hellena.

 

NB: Tulisan ini pertama dimuat di majalah The Geo Times edisi 5 Mei 2014.

Komunitas Film Kini

KINEFORUM_05_WE_634

Kineforum Misbar/www.bdonline.co.uk

Ifan Adriansyah Ismail adalah seorang penggila film. Tak puas cuma menonton saja, jemari Ifan gatal menuliskan kritik serta pandangannya tentang film dan isu-isu soal itu. Banyak tulisan ia kirimkan ke situs Rumah Film di rumahfilm.org. Tertarik dengan tulisannya yang menggelitik, redaksi Rumah Film pun merekrutnya sebagai salah seorang staf editor.

“Kami lihat dia sering ngirim tulisan yang bagus, lucu. Wah potensial sekali ini. Yaudah,” kata Hikmat Darmawan, founder sekaligus staf editor Rumah Film.

Pada situs yang dikelola Rumah Film Indonesia, perhimpunan yang bergerak memajukan kajian dan telaah yang berkaitan dengan film Indonesia. Di situ bisa ditemukan review film-film Indonesia dan dunia terbaru, opini, kabar terkini, serta kajian dan riset mendalam dari sudut pandang ekonomi politik.

“Kita ingin mengembalikan karakter film sebagai produk budaya. Jadi, bukan sekadar barang dagangan. Walaupun kalau sebagai barang dagangan, kita juga harus aware dengan sisi ekonomi politiknya,” kata Hikmat.

Situs-situs yang menampilkan film sebagai diskursus utama kini banyak bermunculan, misalnya, Komunitas Film (komunitasfilm.org), Film Indonesia (filmindonesia.or.id) dan Cinema Poetica (cinemapoetica.com). Kebanyakan, kehadiran mereka, sepeti bisa dibaca dalam pengantar situs-situs itu, untuk menunjukkan kecintaan dan kekhawatiran terhadap dunia perfilman Indonesia dewasa ini.

Cinema Poetica adalah proyek Adrian Jonathan Pasaribu dan Makbul Mubarak sejak masih masih mahasiswa. Mereka berdua rajin mengunduh film, dan rajin pula mengobrolkannya bersama teman-teman. Nama Cinema Poetica adalah nama folder yang biasa Adrian untuk menyimpan film unduhannya.

“Pada satu titik, kami merasa kalau mengobrol saja tidak cukup. Jadilah, kami menulis, dengan harapan dapat menciptakan obrolan-obrolan lebih luas,” kata Adrian.
Cinema Poetica sendiri dibentuk dengan tujuan dapat menjadi media khusus kajian film yang berdiri di antara pendidikan populer dan kajian akademis.

“Kami berniat membuka tingkap-tingkap pengetahuan perihal film lewat tulisan, dan mendistribusikannya dalam format yang bisa dinikmati oleh orang sebanyak-banyaknya,” kata Adrian.

Selain itu, Cinema Poetica juga mengarsipkan film-film yang tak banyak beredar di masyarakat untuk nantinya bisa diakses siapapun secara gratis. Sejauh ini, Cinema Poetica telah memiliki lebih dari 1.200 film.

Situs Film Indonesia yang digawangi J. B. Kristanto dan Lisabona Rahman, boleh dikatakan termasuk yang pertama dalam situs sejenis, tapi terlihat disusun lebih serius, lebih berkonsep, dan lebih jelas maunya.

Filmindonesia.or.id memiliki katalog yang berisi data film-film cerita panjang Indonesia yang diproduksi sejak 1926 hingga saat ini.

Awalnya, katalog tersebut diterbitkan dalam bentuk buku. Pengubahan bentuk publikasi data Film Indonesia dari format buku ke bentuk online bertujuan agar informasi tentang film Indonesia dapat diakses oleh publik secara lebih mudah, cepat, dan murah dengan cakupan informasi yang lebih luas dan lengkap.

Lalu, bagaimana dengan masyarakat Indonesia yang hanya ingin menjadi penikmat saja? Untuk memenuhi kebutuhannya akan menonton film, publik bisa menyambangi ruang pemutaran bernama Kineforum yang terletak di Taman Ismail Marzuki (belakang Galeri Cipta 3), Jakarta.

Kineforum adalah bioskop pertama di Jakarta yang menawarkan ragam program meliputi film klasik Indonesia dan karya para pembuat film kontemporer. Ruang ini diadakan sebagai tanggapan terhadap ketiadaan bioskop non-komersial di Jakarta dan kebutuhan pengadaan suatu ruang bagi pertukaran antar budaya melalui karya audio-visual.

Penggagas Kineforum adalah Gotot Prakosa, dosen IKJ dan juga seorang praktisi film dan kesenian. Sebelum jadi Kineforum dulu bioskop yang sebenarnya mengambil satu layar milik jaringan bioskop 21 itu bernama Art Cinema.

Gagasan Gotot adalah ruang itu dipakai untuk memutar film-film eksperimental dan art tyang jarang berkesempatan tampil di bioskop konvensional.

“Kita kebanyakan dijajah sama ruang mainstream, seperti film-film Hollywood gitu, dan menurut dia ada kebutuhan untuk muterin film-film art itu,” kata Publisis Kineforum, Amalia Sekarjati.

Kineforum rutin mengadakan pemutaran film setiap Jumat, Sabtu, dan Minggu masing-masing tiga film dalam satu harinya. Biasanya, film yang diputar di sana bisa ditonton gratis.

Selain Kineforum, ada pula komunitas-komunitas pencinta film yang terbentuk akibat kebiasaan menonton di bioskop yang sama, salah satunya adalah Blitz Club. “Blitz Club itu awalnya dari milis. Karena kegemaran kita menonton film, terutama di Blitzmegaplex, lalu kita curhat dan cerita-cerita di situ,” kata Founder Blitz Club, Fauzi Pahrezi.

Dari milis mereka temu darat pada 15 Februari 2009, lalu bersepakat membuat sebuah komunitas yang bisa menjadi wadah kita nobar secara rutin.

Blitz Club sempat ditawari untuk menjadi bagian dari official staff Blitzmegaplex, tapi mereka menolak karena ingin berdiri secara independen.

 

NB: Tulisan ini pertama dimuat di majalah The Geo Times edisi 21 April 2014.